保羅·塞尚
人物生平
塞尚出生
在埃克斯出生和辭世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孫。他先在小學(xué)和圣約瑟夫?qū)W校就讀，由于父親交了好運，從帽店老板變成銀行經(jīng)理，他被送入中學(xué)學(xué)習(xí)。
1858年保羅帶著堅實的基礎(chǔ)知識，完整的宗教信仰以及對同學(xué)愛彌爾·左拉的真摯友誼從中學(xué)畢業(yè)，通過了文科畢業(yè)會考，并按照父親的意愿，進(jìn)入了大學(xué)法學(xué)院。不過，他并不因此而放松在埃克斯素描學(xué)校的課程。
從1856年起，強(qiáng)烈的興趣愛好就已把他帶向了這所學(xué)校。他雖然勤奮刻苦。多愁善感，但天賦不高。他身材矮胖，長著寬大額頭和鷹鉤鼻的面孔也不討人喜歡，但他目光炯炯，動作敏捷，喜歡游泳、打獵，在原野上遠(yuǎn)游。他還醉心于音樂，在學(xué)生樂隊中，他吹銅管，左拉吹長笛。
少年塞尚
1859年他父親在埃克斯附近購下維拉爾侯爵在十七世紀(jì)建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子，兩個女兒在那里避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫室。他已經(jīng)決定了自己的前途：不管父親如何反對，他也要作畫家。父親給他保留了作為銀行經(jīng)理繼承人的職位，并用下面的話來警告他：“孩子，想想未來吧！人會因為天賦而死亡，卻要靠金錢吃飯。”雖然對這種資產(chǎn)階級的生活觀念感到憤怒，塞尚還是不得不屈服認(rèn)可。不過，他仍然偷偷地作畫，對法律學(xué)習(xí)只給以有限的注意。已在巴黎定居的埃米爾·左拉鼓勵他前往該處，而銀行家則拼命阻撓這一計劃。
學(xué)畫之始
1861年4月父親發(fā)現(xiàn)兒子實在沒有從商的才能，加上妻子和長女瑪麗的敦促，他終于帶著低聲抱怨讓步了。保羅·塞尚來到巴黎。他在弗昂蒂納街租了一間帶家具的房間，在瑞士畫院習(xí)畫，與基約曼和畢沙羅交往，并繼續(xù)和左拉保持著友誼。他靠著父親每月寄給他的一百二十五法郎，艱難地維持著生活。他絲毫不能適應(yīng)首都的嘈雜，初期作品也遠(yuǎn)不能使自己感到滿意，他也始終未能考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，原因是：“雖具色彩畫家的氣質(zhì)，卻不幸濫用顏色。”
他垂頭喪氣地回到埃克斯，大為高興的父親在自己的銀行中給他安排了一個職務(wù)，但保羅并未因此從事金融而犧牲畫筆，仍然熱情地畫著。他在四大塊壁板上作了滑稽的模仿畫《四季》，來裝飾熱德布芳的廳室，并且在畫上無禮地簽上“安格爾”之名以作消遣。他畫自畫像，也為父親作像。
1862年11月，他再次回到巴黎。雖然經(jīng)常與印象派畫家來往，他卻不欣賞他們。他接近的是莫奈、雷諾阿，可是他欣賞的卻是德拉克洛瓦和庫爾貝的作品。他此時的畫頗為浪漫，并且厚顏地把它們稱為“雜燴”。別人不喜歡他這種繪畫，而且連他自己也不喜歡。事實上，他沒有任何開心之事。不管到哪兒，都不感覺賞心悅目。他斷絕了剛剛結(jié)下的友誼，離開曾經(jīng)吸引了他的著名畫家，不斷地變換住地。由于厭煩，他離開巴黎，又由于好奇而重返該地。他退隱到埃克斯，但很快又離開那里。他是否遭到1866年官方沙龍的拒絕，不得而知。
總之，他憂郁地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎當(dāng)然是換了個新的地方。他在馬奈、雷諾阿、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面，但覺得很不舒服。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龍落選。同一年，他遇見一位年輕的女模特瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。
《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》是為他夫人畫的肖像。在這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統(tǒng)肖像畫所要表現(xiàn)的人物性格、心理狀態(tài)以及社會地位等等。在表現(xiàn)手法上，也不是用傳統(tǒng)的以光影表現(xiàn)質(zhì)感的方法來描繪的。而是采用色彩造型法達(dá)到他一生追求的色彩與形體的結(jié)合。色彩與形體的表現(xiàn)便成了塞尚一生所追求的“造型的本質(zhì)”。他的這種重在藝術(shù)形式的追求的創(chuàng)作傾向，對西方現(xiàn)代主義美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，故被人稱為“西方現(xiàn)代繪畫之父”。
塞尚與印象派
雖然塞尚曾受到當(dāng)時占繪畫主流地位的印象派的影響，對光線照射到不同質(zhì)地表面上的效果有所關(guān)注，但他始終堅持對物體結(jié)構(gòu)和實體感的關(guān)注，并于1877年放棄了印象主義。塞尚早期大多以寫實的手法，真實且疑難的情景作為繪畫的題材。晚年畫風(fēng)有所改變，留下了多幅溫和，光明并富含古典主義莊嚴(yán)氣息的風(fēng)景及景物畫。
塞尚說過要“使印象主義成為象博物館的藝術(shù)一樣鞏固的東西”，被文藝復(fù)興所激發(fā)出的這句議論常被引用又屢遭非難。塞尚在自己的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望把這些源泉里出來的東西轉(zhuǎn)換成繪畫的真實。
塞尚的成熟見解，是以他的方式經(jīng)過了長期痛苦思考、研究和實踐之后才達(dá)到的。在他的后期生活中，用語言怎么也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發(fā)現(xiàn)，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海灣》《靜物蘋果籃子》《圣維克多山》《玩牌者》《穿紅背心的男孩》《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》等等。
不定的生活
他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1869年沙龍落選。同一年，他遇見一位年青的女模特兒瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。
1870年為了逃避征兵，他攜她隱居埃斯塔克。戰(zhàn)爭一結(jié)束，他定居巴黎，那時他32歲。他的畫風(fēng)一直是激烈、暗淡和戲劇性的。記下了他在性方面的困擾和發(fā)狂的夢幻。他創(chuàng)作風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫——左拉、阿希爾·昂伯萊爾、瓦拉伯萊格，不過也畫死亡和狂歡的場面。在這些怪誕的構(gòu)圖中，他用十分突然的厚筆觸涂出病態(tài)的蘭和白色，像是出現(xiàn)在凄涼底色上的刀傷。這種情感的流露，痙攣的外形，粗俗的顏色，好走極端的性格。
似乎受到丁托列托、馬尼亞斯科、克立斯比、戈雅、杜米埃以及所有巴洛克大師的支配。《綁架》《圣安托萬的企圖》（均為英國私人收藏）《解剖》《黑人西比翁》《巴德萊娜》以及《痛苦》《現(xiàn)代奧林匹亞》（后兩幅為盧浮宮收藏），這些就是受到馬奈抨擊的作品，他向印象派畫家基約曼說道：“你怎么會喜歡齬齦骯臟的畫呢？”
1872年奧爾唐絲·富蓋為他生了一個兒子，他給他取了自己的名字：保羅。這時 他定居在瓦茲河上安威爾，同、基約曼一起。在兩年之中，傾聽他們的建議，并受到他們的影響。他摒棄了“雜燴”方法。色調(diào)變得明亮，用筆開始準(zhǔn)確，手法也簡練起來。盧浮宮所藏《自縊者的房屋》。巴爾美術(shù)館所藏《加夏醫(yī)生的家》便是這次風(fēng)格變化的標(biāo)志。它既是長期與印象派接觸的結(jié)果，也是畫面秩序的要求。這時，塞尚還在該地認(rèn)識了梵高。得到了加夏大夫的鼓勵，一些懂得深思熟慮的繪畫愛好者買了他幾幅畫。回到巴黎后，他在新雅典咖啡館與印象派畫家們重逢。
盡管遭到他們之中某些人的反對，他還是參加了在納塔爾照相館舉行的1874年第一屆印象派畫展。該展得到的是一片奚落與嘲笑，其中塞尚當(dāng)然也免不了自己的一份，甚至比那一份還要多些。與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的《自縊者的房屋》，政府的一位職員維克多·肖蓋還成為他的崇拜者和密友，并多次為他作模特兒。
從1874到1877年日哈爾街120號那間租來的畫室里，渡過了一個安寧和多產(chǎn)的時期。如果說《熱德布芳盆地》還屬于印象派畫風(fēng)的話，那么他1876年夏季創(chuàng)作的《埃斯塔克海景》就已是在遵循新古典主義的原則了。豐滿的靜物，塞尚夫人的多幅畫像，一系列的《男、女沐浴者》，都說明這一變化。塞尚拋棄了微小筆觸和微妙的色調(diào)變化，大塊地涂抹，以突出體積感，尋求整體的統(tǒng)一。他的作品在思考、把握和造形方面都達(dá)到新的境界。然而他的性格卻變得更加乖戾了，他不能容忍社會的壓力和社交界的虛榮。這個極為仁慈慷慨的人會被雞毛蒜皮的小事所激怒，當(dāng)他那純樸的自尊遇到障礙時，他便感到無比痛苦。他的作品每年都在沙龍落選，美術(shù)學(xué)校的拙劣畫家對他極盡嘲笑，公眾對他長期不解，這些使他的神經(jīng)衰弱有增無減。
1877年他以十六件作品參加了佩爾蒂埃街的印象派畫展，結(jié)果和1874年一樣，得到了還是公眾的反對。他的父親從來就不同意他搞藝術(shù)，也不贊成他與奧爾唐絲·富蓋的結(jié)合，這時又減少了給他的那點微薄的生活費用。塞尚因此比以往更加孤僻，索性閉門不出。他的苛求使得妻子膩煩，意氣用事又使朋友們討厭。不過總還有幾個對他一直十分忠誠的人，他們當(dāng)中就有畫家基約曼，就是他在1882年使官方沙龍接受了塞尚的一幅作品。從那以后，塞尚就長期住在普羅旺斯，只在必要時才到巴黎作短暫逗留，或應(yīng)雷諾阿之邀赴羅什吉昂（1883年）或應(yīng)維克多·肖蓋之邀去阿唐維爾（1886年）。1883年，他結(jié)識了蒙蒂切利。從此，兩位畫家的足跡踏遍了普羅旺斯。他們背著背囊，喜歡在加爾達(dá)納一起作畫。
1884年4月盡管他對奧爾唐絲·富蓋已無任何感情，卻仍在父母出席之下與她舉行了結(jié)婚儀式。兩年后，他父親以近九十的高齡去世，給他留下了兩百萬法郎的遺產(chǎn)，這在當(dāng)時是筆巨款。而他對社會中人與人的關(guān)系卻只有反感。于是，還是將全部精力和時間用于繪畫。他與左拉斷絕了來往，讓妻子和妹妹管理家務(wù)和負(fù)責(zé)他兒子的教育。
朋友和繪畫
1888年，他到巴黎住了一年，經(jīng)常會見梵高、高更、埃米爾·伯納，但實際上，人并不喜歡他們。最終他還是隱居在埃克斯，偶爾到楓丹白露、吉威爾尼、維希，巴黎作數(shù)日的旅游。由于患有初期糖尿病，他性情的暴躁與日俱增，莫名其妙地使自己和幾位朋友，尤其是克勞德·莫奈的關(guān)系緊張起來。他既狂熱，又帶有疑慮地工作著。
不過，在他一生中沒有一個時期能像1885至1895年這十年那樣平衡和安寧。就是在這個時期中，他畫出了《五斗櫥》（藏慕尼黑）《蘭花瓶》（藏盧浮宮）《封齋前的星期二》（藏莫斯科）《古斯達(dá)沃·熱弗魯瓦像》《穿紅背心的三個男孩》，還為夫人作了許多肖像，也是在該時期中，他畫了一組《玩紙牌者》。另外，他以處理幾何問題的辦法不下十次地重畫《男、女沐浴者》，努力尋找支配畫面的構(gòu)圖的規(guī)律。在風(fēng)景畫上，他當(dāng)時最喜歡的題材是熱德布芳的花園住宅，他多次描繪了栗子樹中的小徑，加爾達(dá)納的村莊，從埃斯塔克望到的馬賽海港（有一幅藏盧浮宮）以及《圣維克多山》，特別是《帶有高大松樹的圣維克多山》。
他以堅韌不拔的精神一共創(chuàng)作了二百五十多幅油畫。如果說不是頑固不化的話——開始結(jié)出豐碩的果實。不過，這還談不上是聲名遐邇，只不過為人所知而已。由于摯友肖蓋的幫助，他的一幅作品在1889年萬國博覽會上得到展出。在凱博特遺贈給國家的收藏中，他的三幅作品和其他一些著名的畫家的二十二幅作品一起遭到了國家博物館的拒絕。塞尚不久便報了這一箭之仇：在泰奧多爾·迪雷拍賣行，克勞德·莫奈用800法郎買下了他的《村莊之路》，同時，沃拉爾還在拉菲特街的畫廊展出了這位埃克斯畫家的一百五十幅作品。報界感到憤慨，人群聚集起來表示反對，官方畫家們甚至跑來抗議展出，然而，卻因此抬高了塞尚的聲望。
塞尚作品
獨立派畫家，新的美術(shù)愛好者向他表示好感，疑心重重的孤獨也使他成熟起來。他難以忍受母親去世造成的悲傷，在作品中強(qiáng)烈地抒發(fā)感情，其藝術(shù)滑向了巴洛克風(fēng)格。出于對母親的孝順，他決定賣掉德布芳，永遠(yuǎn)不再回到那里去了。這時，他最喜歡去黑城堡作畫。
1899年他最后一次來到巴黎，過后，又重返埃克斯，在一位非常忠誠的女管家布雷蒙夫人的陪伴下，直至生命的結(jié)束。
1902年他讓人在婁沃路建造了一間畫室，年邁、病痛使他變得更加多疑和暴躁。
1905年他完成了1898年開始創(chuàng)的做后藏費城博物館的《高大的女浴者》。
1906年10月15日他在野外寫生時碰上暴雨，受涼昏倒在地，一輛馬車把他送回了家。布雷蒙夫人馬上通知他的妻兒，可他們沒能趕到。10月22日在接受了臨終圣事之后，塞尚與世長辭。.
個人生活
保羅·塞尚出生在一個商業(yè)世家，他的父親是一家金融公司的創(chuàng)始人，由帽廠主成為一個銀行家。富裕的家境使得塞尚可以不用為生活擔(dān)憂，專心于繪畫。他的母親活潑、浪漫、易怒。塞尚繼承了母親的這一特點。他有兩個妹妹。他年輕時參加過印象主義畫展，但是由于十分討厭當(dāng)時人們對他們的態(tài)度，所以歸隱故鄉(xiāng)埃克斯。在沒有干擾的寧靜氛圍里，以寫生方式研究有關(guān)藝術(shù)問題，苦苦探索自己的藝術(shù)方法和風(fēng)格。1872年，他與瑪麗生了一個兒子，1886年，因左拉出書嘲諷而與其斷絕長期友誼，同年，他與妻子瑪麗結(jié)婚。同年，他父親去世，并留給他一筆遺產(chǎn) 。
個人作品
《埃斯泰克的海灣》《僧侶肖像》《田園詩》《縊死者之屋》《肖凱肖像》《靜物》《圣維克多山》《玩紙牌者》《浴女們》《埃斯泰克的海灣》《靜物蘋果籃子》《僧侶肖像》
創(chuàng)作特點
他早期的作品充斥著一股被壓抑的狂想及情欲。早期繪畫風(fēng)格受許多人影響，有德拉克洛瓦的浪漫主義、魯本斯的巴洛克裝飾藝術(shù)、印象派的自然光影變化等因此塞尚身處于卬象派的時空中，也非常認(rèn)同印象派的特殊地位，但他的作品卻與印象派風(fēng)格截然不同。塞尚長久追求一種訴諸心靈超越眼前景象的深沉構(gòu)思，他對于描繪對象的美與丑并不在乎,認(rèn)為只有內(nèi)涵與內(nèi)在情感，才能完整地忠實地呈現(xiàn)于畫布上。他曾把人物比例伸長、解體及彎曲,來研究畫面中的明暗度、協(xié)調(diào)性與吸引力，而忽略了物體本身的輪廓線條與透視比例，這就是塞尚堅持的繪畫精神。保羅·塞尚的畫具有鮮明的特色。他反對印象主義那種忽視素描，把物象弄得服就不清的繪畫風(fēng)格。他認(rèn)為，倘若畫中物象模糊不清，那么便無法尋求畫面的構(gòu)成意味，立志要“將印象主義變得像博物館中的藝術(shù)那樣堅固而恒久”。他強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)通過繪畫。在自然表象之下發(fā)發(fā)掘某種簡單的幾何形式，同時將眼見的散亂視象構(gòu)成秩序化的圖像。他極力追求一種能塑造出鮮明、結(jié)實的形體的繪畫語言，常以黑色的線勾畫物體的輪輪廓甚至要將空氣、河水、云霧等，都勾畫出輪廓來。在他的風(fēng)景畫中，無論是近景還是遠(yuǎn)景的物象，都被拉到同一個平面中，這樣既與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法拉開距離，又為畫面構(gòu)成留下了表現(xiàn)的余地，強(qiáng)調(diào)了畫中物象的明晰性與堅實感。在創(chuàng)作中，保羅·塞尚一直主張要用圓柱體、圓錐體和球體來表現(xiàn)自然。他不惜犧牲客觀的真實，排除繁瑣的細(xì)節(jié)描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理，以擺脫千百年來西方藝術(shù)傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則對畫家的限制。塞尚的畫中經(jīng)常出現(xiàn)對客觀造型的有意歪曲，如透視不準(zhǔn)、人物變形等，景物描繪富有幾何意味。他無意于再現(xiàn)自然，而他對自然物象的描繪，根本上是為了創(chuàng)造一種形與色構(gòu)成的規(guī)律。
人物影響
保羅·塞尚正是把形式的東西，諸如距離、透視、體積等，當(dāng)成了繪畫的目的。而把內(nèi)容放在服從形式的地位。保羅·塞尚認(rèn)為畫畫，并不意味著言從地去復(fù)制現(xiàn)實。它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧。而他對體積感、空間感的強(qiáng)調(diào)，對色彩的巧妙運用，對物象造型的重視，以及有意采取變形手法等，對現(xiàn)代諸藝術(shù)流派有著深遠(yuǎn)的影響。塞尚追求的與同時代的畫家不同，他認(rèn)為即使是畫風(fēng)景、畫靜物，也要畫進(jìn)靈魂的深處，這種超越繪畫本身的前衛(wèi)思想，給現(xiàn)代繪畫帶來非常深遠(yuǎn)的影響。塞尚早期的作品注重風(fēng)景畫中的人物，后來發(fā)展到關(guān)注光和空氣，這對印象派繪畫產(chǎn)生巨大的影響。塞尚放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依靠自己獨立的觀察進(jìn)行創(chuàng)作，有意識地將注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結(jié)構(gòu)的觀點來描繪對象。正是由于塞尚這種繪畫的主觀性改變了整個西方藝術(shù)的進(jìn)程，對他以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀念上的震撼，這種震撼導(dǎo)致了藝術(shù)思想的全面解放。從塞尚開始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫的潮流。塞尚這種追求形式美感的藝術(shù)方法，為后來出現(xiàn)的現(xiàn)代油畫流派提供了引導(dǎo)。
人物評價
塞尚的畫具有鮮明的特色。他強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構(gòu)成。通過繪畫，他要在自然表象之下發(fā)掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視象構(gòu)成秩序化的圖像。為此，他進(jìn)行了一系列藝術(shù)探索。首先，他強(qiáng)調(diào)畫中物象的明晰性與堅實感。他認(rèn)為，倘若畫中物象模糊不清，那么便無法尋求畫面的構(gòu)成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立志要“將印象主義變得像博物館中的藝術(shù)那樣堅固而恒久”。于是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結(jié)實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廓，甚至要將空氣、河水、云霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠(yuǎn)景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平面上來。這樣處理，既與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法拉開距離，又為畫面構(gòu)成留下表現(xiàn)的余地。其次，他在創(chuàng)作中排除繁瑣的細(xì)節(jié)描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理。他曾說：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現(xiàn)自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富于幾何意味。有人認(rèn)為，這是由于他不擅長于精細(xì)描繪而采取的做法。然而，即使這種說法是事實，也說明他具有揚長避短的本領(lǐng)，從而在形式構(gòu)成方面發(fā)揮出創(chuàng)造才能。其三，為了畫面形式結(jié)構(gòu)，他不惜犧牲客觀的真實。他最早擺脫了千百年來西方藝術(shù)傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則對畫家的限制。在塞尚畫中，經(jīng)常出現(xiàn)對客觀造型的有意歪曲，如透視不準(zhǔn)、人物變形等。他無意于再現(xiàn)自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創(chuàng)造一種形與色構(gòu)成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張臉孔，對于畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的。”塞尚重視繪畫的形式美，強(qiáng)調(diào)畫面視覺要素的構(gòu)成秩序。這種追求其實在西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)中早已出現(xiàn)。而塞尚始終對古典藝術(shù)抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標(biāo)是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達(dá)到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進(jìn)行異常執(zhí)著的追求，以至于對傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。正是如此，他被人們尊奉為“現(xiàn)代繪畫之父”。《咖啡壺邊的婦女》在世博會中展出過。畫家的見證著名立體主義大師勃拉克（Georges Braque）十分敏銳地看到：“塞尚的偉大，在于他古典的約制，在于他不表現(xiàn)個人。”史學(xué)家的見證對于塞尚的繪畫，赫伯特·里德在他的《現(xiàn)代繪畫簡史》里給予了最為誠懇的描述，他說：無可置疑，我們所說的現(xiàn)代藝術(shù)運動，開始于一位法國畫家想要客觀地觀察世界的真誠決心。下面的話并沒有什么神秘：塞尚希望看見的就是世界，或者被他當(dāng)成一個物體而靜靜觀察的世界的一部分，這種觀察不受任何清靜的心靈或雜亂的感情所干擾。塞尚的前輩，印象派畫家，曾經(jīng)主觀地觀看世界——那就是說，從各種不同光線或者從各種不同的觀點觀察世界呈現(xiàn)到他們的感覺之前的真相。每一時機(jī)，都在他們的感覺中形成一個完全不同的、清晰的印象，而每一時機(jī)，都要求獨立的藝術(shù)作品來描繪它。但是塞尚卻打算排斥事物的這種閃動而模糊的外表，去洞察那永不改變的真實，而這種真實卻隱藏在感覺的萬花筒所映出的明亮而令人迷惑的圖畫后面。……在塞尚之前，從未有過一位藝術(shù)家希望客觀地觀察世界……在塞尚以前，藝術(shù)家為了解決這個問題，無不采用超視覺的性能——也許是他的想象，這種想象能使他改變物質(zhì)世界中的對象的形體，從而創(chuàng)造一個理想的形式所占有的空間；或者是他的智力，這種智力能使它構(gòu)成一種科學(xué)圖表，一種透視畫，對象可以在其中得到正確的位置。但是，正如麥卡托投影不能正確表現(xiàn)從天狼星上看地球的真實面貌一樣，透視學(xué)也不能正確表現(xiàn)視覺世界的真實。透視圖和地圖一樣，只能指導(dǎo)我們的理智，而不能使我們看到真實。人們本可以根據(jù)藝術(shù)史作出結(jié)論：真實在這一意義上是一種飄忽不定的鬼火，是可見而不可捉摸的實際。正如我們所說，自然是一回事，而藝術(shù)則完全是另一回事。然而塞尚，盡管他熟悉“博物館的古典藝術(shù)”，也重視前輩們向大自然妥協(xié)的企圖，但是，他并沒有失望，繼續(xù)去完成他們失敗了的事業(yè)，那就是說，在自然面前“實現(xiàn)”他的感覺。塞尚自己的見證這一評價在塞尚與加斯蓋特的對話中也能得到印證：藝術(shù)家只是一個吸收的器官，一個對感覺印象登記的器具，但是一個好的、很復(fù)雜的器具。——它是一個敏感的照相底版，但是這底版卻須預(yù)先經(jīng)過多次地沖洗，進(jìn)入敏感的狀態(tài)……但假使他（藝術(shù)家作主觀的意識）插手進(jìn)去……作品將減低價值。……他的全部意欲必須沉默，他必須在他內(nèi)心使一切成見沉默下來，忘了……（加斯蓋特問：那么藝術(shù)家比自然渺小？）不是的，我并沒有這樣說。藝術(shù)是一和自然平行的和諧體。藝術(shù)家和它平行，假使不有意地插手進(jìn)去，你懂得？他的全部意欲必須沉默，他必須在他內(nèi)心使一切沉默下來，忘了，成為一個完全的回聲。外界的自然和這里面（他敲打著自己的腦殼）必須相互滲透，為了持久，為了生活，一個半人性半神性的生活，即藝術(shù)底生活。有一種事物的純繪畫性的真實，天真純樸地接觸自然，那是多么困難呀！人們須能像初生小兒那樣看世界。
作品拍賣
2021年11月28日，在中國保羅·塞尚的作品《肖像》以1265萬元成交。