賈想 I : 賈樟柯電影手記19
★ 剛才有年輕人問：“誰能救救我們？”我的回答可能會讓年輕人不舒服：這是奴才的思維。永遠不要等著誰來救我們。我們都得一步一步救自己，我靠的是一筆一筆地畫畫，賈樟柯靠的是一寸一寸的膠片。
——陳丹青
★陳丹青稱他為“不一樣的動物”。戛納國際電影節(jié)“金馬車獎”獲得者，首個獲得該獎的華人導演賈樟柯第一部回顧其電影創(chuàng)作和思路歷程的著作。
★我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重?！吧罹拖褚粭l寧靜的長河”，讓我們好好體會吧。
北島在一篇散文中寫道：人總是自以為經歷的風暴是唯一的，且自喻為風暴，想把下一代也吹得東搖西晃。
最后他說，下一代怎么個活法？這是他們自己要回答的問題。
我不知道我們將會是怎么個活法，我們將拍什么樣的電影。
因為“我們”本來就是個空洞的詞——我們是誰？
——賈樟柯
★“郵政綠”皮面軟精...
★ 剛才有年輕人問：“誰能救救我們？”我的回答可能會讓年輕人不舒服：這是奴才的思維。永遠不要等著誰來救我們。我們都得一步一步救自己，我靠的是一筆一筆地畫畫，賈樟柯靠的是一寸一寸的膠片。
——陳丹青
★陳丹青稱他為“不一樣的動物”。戛納國際電影節(jié)“金馬車獎”獲得者，首個獲得該獎的華人導演賈樟柯第一部回顧其電影創(chuàng)作和思路歷程的著作。
★我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重?！吧罹拖褚粭l寧靜的長河”，讓我們好好體會吧。
北島在一篇散文中寫道：人總是自以為經歷的風暴是唯一的，且自喻為風暴，想把下一代也吹得東搖西晃。
最后他說，下一代怎么個活法？這是他們自己要回答的問題。
我不知道我們將會是怎么個活法，我們將拍什么樣的電影。
因為“我們”本來就是個空洞的詞——我們是誰？
——賈樟柯
★“郵政綠”皮面軟精裝設計，適合隨身攜帶，細細品讀“柯長”對電影藝術、社會現(xiàn)狀的深刻思考。
本書稿是著名電影導演賈樟柯第一部回顧其電影創(chuàng)作和思路歷程的著作，也是對其1996到2008年這十余年來導演生涯的梳理與總結，全景記錄了這些年來其思考和活動的蹤跡。此書2009年由北京大學出版社首次出版，此次經作者重新修訂，改版推出。書中收錄了賈樟柯導演生涯各時期對電影藝術孜孜不倦的探索和獨特的思考，另有多篇與電影界、藝術界、媒體等多領域關鍵人物的代表性訪談。全書以賈樟柯所拍電影為綱，所有收錄文章以發(fā)表的時間順序排列，呈現(xiàn)出導演個人敏感而執(zhí)著的心路歷程，也體現(xiàn)出賈樟柯以電影抒寫鄉(xiāng)愁的深切情懷。
攝影機面對物質卻審視精神。
在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機械的舞蹈背后，我們發(fā)現(xiàn)激情只能短暫存在，良心成了偶然現(xiàn)象。
這是一部關于現(xiàn)實的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌，身處困境，生命再次變得孤獨從而顯得高貴。
<導演的話>（“1998年，小武”）
我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重?！吧罹拖褚粭l寧靜的長河”，讓我們好好體會吧。
北島在一篇散文中寫道：人總是自以為經歷的風暴是唯一的，且自喻為風暴，想把下一代也吹得東搖西晃。
最后他說，下一代怎么個活法？這是他們自己要回答的問題。
我不知道我們將會是怎么個活法，我們將拍什么樣的電影。
因為“我們”本來就是個空洞的詞——我們是誰？
<我不詩化自己的經歷>
在法國的一家影院，我觀看了文德斯的最新紀錄片《樂滿哈瓦那》（Buena Vista Social Club）。這部主要拍攝于古巴、講述幾個老爵士樂手生活的影片也是用數(shù)碼技術拍攝，而后轉為膠片的電影。銀幕上粗顆粒的影像閃爍著紀錄的美感，而數(shù)碼攝像機靈巧的拍攝特點，也為這部影片帶來了豐富的視點。觀看過程中始終伴隨著觀眾熱情的掌聲，不禁讓我感慨，一種新的電影美學正在隨數(shù)碼技術的發(fā)展而成型。數(shù)碼攝像機對照度的低要求，極小的機身，極易掌握的操作，極低的成本，都使我們看到一種前景。
<有了VCD 和數(shù)碼攝像機以后>
這些年來，我目睹了太多朋友想拍一部電影而經歷的遭遇。有的人懷抱一疊劇本，面對“推銷者勿入”的牌子，艱難地推開一家又一家公司。在各種各樣的臉色面前，自尊心嚴重受挫，理想變成了兇手。有的人將希望寄托在人際關系之上，千方百計廣交朋友，在逢場作戲中盼望碰到大哥，能幫小弟一把。但大哥總在別處，希望總在前方。有一天突然會有“老板”拿走你的劇本，一年半載后，才發(fā)現(xiàn)“老板”也在空手套白狼，而且不是高手。也有人在向外國人“公關”，參加幾次外交公寓的party 后，才發(fā)現(xiàn)洋務難搞，老外也一樣實際。大小娛樂報紙你方唱罷我登場，一片繁榮景象。但在北太平莊一帶遛遛，心里依舊凄涼。機會看起來很多卻無從入手。于是電影研究得越來越少，社交能力越來越強。幾個同病相憐的朋友偶爾相聚，在北航大排檔喝悶酒，猜拳行令時開口便是：“人在江湖漂呀，誰能不挨刀呀！一刀，兩刀……”
<東京之夏>
后來有人跟我說，你選擇小偷這樣一個角色作為主要人物缺乏普遍意義，不符合你記錄這個時代的創(chuàng)作意圖。我覺得要談一個作品里的角色有沒有普遍性并不在于他具體的社會身份是什么，而在于你是否能從人性的角度去對這個特定的角色加以把握。
我之所以會對小偷這個角色感興趣，是因為他給我提供了這樣一種角度，通過這個角度去切入可以表現(xiàn)出一種很有意思的關系轉換。譬如小武的朋友小勇，他本來也是個小偷，通過販私煙、開歌廳，搖身一變，成了當?shù)赜蓄^有臉的“民營企業(yè)家”。這里就有一個價值關系的轉換：販私煙→貿易，開歌廳→娛樂業(yè)，像小勇這樣的人在這樣一個世界里可以通過這種方式如魚得水地變來變去，不斷改變自己的社會地位。只有小偷，到什么時候他也只是個小偷。
我的這種美學偏好，可能多少來源于我對博爾赫斯小說的閱讀經驗。當然我讀的是中文譯本，所以我沒有辦法去判斷他原來的文字。通過譯本，我所接觸到的是一個個不帶修飾成分的具體的文字意象，博爾赫斯用這樣一種簡潔的文字通過白描為我們構筑起了一個撲朔迷離的想象世界—這正是我在拍電影的時候非常想去實現(xiàn)的。像《小武》里梅梅吻了小武以后那一組鏡頭的安排，畫外配上了吳宇森《喋血雙雄》里的音響，目的是想制造這樣一種間離的效果：使我們的感知能夠來來回回地在現(xiàn)實和非現(xiàn)實的兩個層面上自由地進行穿梭。
<一個來自中國基層的民間導演（對談）>
但電影開演后，我一下跌進了楊德昌細心安排的世俗生活中。這是一部關于家庭、關于中年人、關于人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中產階級擴展開去，展示了一個“幸?！钡娜A人標準家庭背后的真相。我無法將這部電影的故事一一道出，因為整部影片彌漫著的“幸?！闭嫦嘧屓司o張而心碎。結尾小孩一句“ 我才七歲，但我覺得我老了”更讓我黯然神傷。楊德昌的這部杰作平實地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯(lián)系，因為楊德昌真的超越了自己。他可貴的生命經驗終于沒有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露了五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個落雨的下午看到了2000 年最精彩的電影。
<誰在開創(chuàng)華語電影的新世紀>
我的方法是根本不介入那個所謂的圈子之中，更對其中的恩怨不感興趣。在北京，相對來說我自己是一個獨立的系統(tǒng)，雖然多少有些封閉，但我在其中可以焦點集中地專注于自己的工作。從一開始我就對自己的創(chuàng)作有一個比較完整的規(guī)劃，希望能夠逐漸在電影中建立自己的精神世界。這是一個非常有吸引力的工作方法，讓我能不太在意創(chuàng)作之外的事情，包括影展的得失和票房的好壞。因為這兩者都不是我的終極目標，讓我焦灼的永遠是藝術上的問題，而藝術問題是你自己的事情，與圈子無關，與他人無關。
<經驗世界中的影像選擇（筆談）>
我特別喜歡安東尼奧尼說的一句話，他說你進入一個空間里面，要先沉浸十分鐘，聽這個空間跟你訴說，然后你跟它對話。這幾乎是一直以來我創(chuàng)作的一個信條，我只有站在真的實景空間里面，才能知道如何拍這場戲，我的分鏡頭差不多也是這樣形成的，它對我的幫助真是特別大。在空間里面，你能找到一種東西，感覺到它，然后信賴它。
我拍了很多空間。火車站、汽車站、候車廳、舞廳、卡拉OK、臺球廳、旱冰場、茶樓……后期剪輯的時候，因為篇幅的限制，好多東西不得不去掉，我在這些空間里面找到了一個節(jié)奏，一種秩序，就是許多場所都和旅途有關，我選擇了最符合這條線的東西。
電影是一種工業(yè)，拍電影是一個非常有計劃性的工作，一個導演獨立制片的方法也是為了盡量減少工業(yè)帶來的捆綁和束縛。那種束縛不單是制片人的壓力，電影審查的控制，電影制作方法本身也是一種規(guī)范，DV 帶給人一種擺脫工業(yè)的快感。在拍公共汽車站的時候，當?shù)氐南驅葞覀內ッ旱V拍了一個工人俱樂部。出來以后，就是電影里那個地方，正好有一些人在等車。太陽已經開始下來，一下就有被擊中的感覺。我就拍這個地方，一直拍，一直拍，拍了很多東西。當我拍那個老頭兒的時候，我已經很滿意了，他很有尊嚴，我一直很耐心地拍他，當我的鏡頭跟著他上了車的時候，突然有一個女人就闖入了，我的錄音師說我那一刻都發(fā)抖了。我注視她的時候，她的背景是非常平板的工人宿舍區(qū)，那時候我特別有一種宗教感，就一直跟著拍；然后又有一個男人突然進入了，他們什么關系，不知道，最后兩個人都走掉了。整個過程里面，我覺得每分鐘，都是上帝的賜予。
<《公共場所》自述>
我還是習慣下午在黃亭子見人：約朋友舉杯敘舊，找仇家拍桌子翻臉，接受采訪，說服制片，懇求幫助，找高人指點。酒喝不多話可不少，我的家鄉(xiāng)汾陽產汾酒，常有名人題詞。猛然想起不知誰的一句詩：有酒方能意識流，大塊文章樂未休。于是又多了一些心理活動。在推杯換盞時心里猛地一沉，知道正事未辦，于是悲從心起。話突然少了，趴在桌子上看燭光跳動，耳邊喧鬧漸漸抽象，有《海上花》的意境。于是想起年華老去，自己也過上了混日子的生活。感覺生命輕浮肉身沉重。像一個老男人般突然古怪地離席，于回家的黑暗中恍惚看到童年往事。知道自己有些醉意，便對司機師傅說：有酒方能意識流。師傅見多了，不會有響應，知道天亮后此人便又會醒：向人賠笑，與人握手，全然不知自己曾如此局促，丑態(tài)百出。
到了下午，又在等人?？腿诉t遲不來，心境已然沒有了先前的躁動，配合下午清閑的氣氛，站起來向窗外望。外面的人們在白太陽下騎車奔忙，不知在追逐什么樣的際遇。心感蒼生如雀，竟然有些憂傷。突然進來一位中年女子，點一杯酒又讓小陳放張信哲的歌，歌聲未起，哭聲先出。原來這酒吧也是可以哭的地方。
現(xiàn)在再去黃亭子，酒吧已經拆了，變成了土堆。這是一個比喻，一切皆可化塵而去。于是不得不抓緊電影，不為不朽，只為此中可以落淚。
<有酒方能意識流>
賈樟柯
導演、制片人、作家。
生于1970年，山西省汾陽人。
1993年入讀于北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作，現(xiàn)居北京。
【理想國·賈樟柯作品】
賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記1996—2008
賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016 （即將出版）
問道——十二種追逐夢想的人生