阿爾瓦羅·西扎（普利茲克獎(jiǎng)得主）

個(gè)人簡(jiǎn)歷

* 1933 生于葡萄牙馬特西諾斯(Matosinhos)* 1949-1955 就讀于波爾圖大學(xué)建筑學(xué)院* 1955-1958 在波爾圖大學(xué)建筑學(xué)院教授費(fèi)爾南多·塔沃拉(Fernando tavora)的事務(wù)所工作* 1976 波爾圖大學(xué)建筑學(xué)院教授* 1987 獲葡萄牙建筑師協(xié)會(huì)獎(jiǎng)* 1988 獲西班牙建筑師協(xié)金獎(jiǎng)、阿爾瓦·阿爾托(Aalva·Alato)* 1989 基金會(huì)金獎(jiǎng)、哈佛大學(xué)“威爾士五子獎(jiǎng)”（Prince of Wales）、歐洲建筑獎(jiǎng)。* 1992 獲普利茲克獎(jiǎng)* 1993 獲葡萄牙建筑師協(xié)會(huì)國家獎(jiǎng)* 1998 獲“高松宮殿下”世界文化獎(jiǎng)* 2000- 法國波爾多大學(xué)教授，瑞士洛桑理工大學(xué)和美國賓西法尼亞大學(xué)、哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院、東南大學(xué)等?？妥淌?。美國藝術(shù)與科學(xué)院院士，英國皇家建筑師學(xué)會(huì)(RIBA）和美國建筑師協(xié)會(huì)(AIA）榮譽(yù)會(huì)員，歐洲藝術(shù)與科學(xué)院名譽(yù)會(huì)員*2011 5月 中國美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授*2011 9月 獲UIA國際建協(xié)建筑杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)（國際建協(xié)金獎(jiǎng)）

思想

鄉(xiāng)土情結(jié)

阿爾瓦羅·西扎是伴隨著他的祖國從封閉走向開放而成長(zhǎng)起來的建筑師。他的主要思想與理念，成型于20世紀(jì)50年代——葡萄牙建筑的一個(gè)重要時(shí)期。隨著國門的逐漸打開，葡萄牙在政治、經(jīng)濟(jì)、科技等各方面與世界的差距，對(duì)其建筑發(fā)展產(chǎn)生了強(qiáng)烈刺激力；而與此同時(shí)，那些根植于本土傳統(tǒng)的文化訴求，在與全球化抑或是現(xiàn)代化浪潮的相互激蕩中，更表達(dá)出前所未有的強(qiáng)烈。

正是在上述時(shí)代背景之下，西扎早期建筑作品表現(xiàn)出對(duì)源于“地方”與“鄉(xiāng)土”的形式敏銳，通過致力于用現(xiàn)代的手法演繹葡萄牙傳統(tǒng)，西扎發(fā)展了他獨(dú)特的空間技巧和建筑語言，為他隨后的建筑創(chuàng)作積淀了原型性的力量。

以波諾瓦茶室（Boa Nova Tea House,Portugal,1958-1961）為例，整個(gè)建筑的體量與屋項(xiàng)形式，使其如同是從滿布巖石的海岬地段中生長(zhǎng)出來；平面布局，反映了建筑與地質(zhì)結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的處理方法；空間中多樣的門窗開口設(shè)計(jì)，以不同的方式增強(qiáng)著室內(nèi)與周邊景觀之間的聯(lián)系；出挑很深的屋檐，把紅木天花延伸至室外，形成一個(gè)減弱當(dāng)?shù)貜?qiáng)烈陽光的防護(hù)；加上覆蓋暖紅板瓦的單坡屋頂，木窗木板的裝修，白色粉墻等源自于地中海岸傳統(tǒng)的建筑構(gòu)造的運(yùn)用……以上種種都無不體現(xiàn)了西扎對(duì)于葡萄牙鄉(xiāng)土建筑傳統(tǒng)的探求。

尊重環(huán)境

西扎十分尊重建筑所處環(huán)境的本身特性，即所謂“場(chǎng)所精神”。他認(rèn)為，新的建筑應(yīng)該歸屬或融入該地區(qū)的傳統(tǒng)。他曾寫道：“新因素的加入通常會(huì)與現(xiàn)有狀況產(chǎn)生尖銳對(duì)立和劇烈碰撞……我們努力使‘新’與‘舊’發(fā)生千絲萬縷的聯(lián)系，使它們和諧地共處。”

在設(shè)計(jì)加里西亞當(dāng)代藝術(shù)中心（Galician Center for Contemporary Art,Santiago de Compostela,Spain,1988-1996）時(shí)，西扎就面臨了基地中的種種矛盾：地段東北向是一座依山而建的修道院，西南向散落著城市住宅，西側(cè)是一個(gè)地形起伏錯(cuò)落的公園，東側(cè)緊鄰著波那瓦（Bonaval）公墓。西扎將建筑東側(cè)外墻略微退后，與波那瓦公墓之間讓出一定的空間；西側(cè)則與城市街道緊鄰。在兩個(gè)長(zhǎng)方形為主的體量的錯(cuò)動(dòng)下，形成了若干了個(gè)楔形空間，這與公園的曲折地形取得了呼應(yīng)。內(nèi)部流線也取曲折之態(tài)，最后匯聚于屋頂平臺(tái)。這里可以展覽雕塑作品，同時(shí)也可以眺望修道院和全城的景象。建筑外墻采用淡黃色花崗石，新材料的運(yùn)用標(biāo)志著新建筑的與眾不同，另一方面，又喚起了人們對(duì)當(dāng)?shù)乇缺冉允堑某鞘薪ㄖ穆?lián)想。

極簡(jiǎn)主義

受到盧斯(Adolf Loos）等世紀(jì)初現(xiàn)代主義建筑大師們的影響，西扎的建筑也表現(xiàn)出摒棄裝飾的傾向。他曾說：“最使不安的是建筑中的浪費(fèi)現(xiàn)象，無論是用材還是用光?！彼?，他力圖用簡(jiǎn)潔的形式表現(xiàn)建筑內(nèi)在的豐富性，這實(shí)質(zhì)上是基于重視細(xì)部、重視建筑與人的親和性基礎(chǔ)之上的對(duì)建筑“簡(jiǎn)約”的追求。

這種“簡(jiǎn)潔的豐富”，在西扎的圣瑪利亞教堂設(shè)計(jì)（Santa Maria Church and Parish Center,Marco de Canavezes,Portugal,1990-1996）中，更是表現(xiàn)得淋漓盡致。教堂的入口凹陷于兩個(gè)高聳的簡(jiǎn)潔建筑體量之間，超高尺度的門扇便使得身臨其下的人們頓時(shí)感受到了教堂的莊嚴(yán)肅穆；教堂的精神性集中體現(xiàn)于室內(nèi)的用光，一側(cè)的墻體呈弧形突出，傾斜地伸向圣徒們的頭頂上方，而緊靠著天棚的三個(gè)大窗，則將圣潔而神秘的光線也由此從頭頂播撒下來——這使人容易聯(lián)想到法國建筑師勒·柯布西埃（Le·Corbusier）的名作朗香（Ronchamp）教堂，它同樣也采用了厚重墻體的塑性來操作光線——這面厚重的墻體使光線顯得遙遠(yuǎn)而圣潔。這是傳統(tǒng)的教堂模式，但其造型卻是現(xiàn)代手法。

建筑師不是專家

西扎認(rèn)為，建筑師不是專家，或者說是沒有專業(yè)的專家。他十分重視團(tuán)隊(duì)合作與學(xué)科間的交融，他說：在我們生活的社會(huì)中，建筑設(shè)計(jì)追求時(shí)代性和自由的形式，那么沒有矛盾與靈感，沒有質(zhì)疑與理解、沒有對(duì)話與共識(shí)的設(shè)計(jì)，將是無法想象的。對(duì)西扎來說，建筑意味著思考并發(fā)掘自己潛在另一面，意味著從矛盾的對(duì)立面中學(xué)習(xí)從而超越矛盾，從這點(diǎn)來講，他認(rèn)為日益嚴(yán)重而不合理的勞動(dòng)分工，導(dǎo)致了建筑師與客戶、建筑師與工人間缺乏溝通，這是阻礙建筑業(yè)發(fā)展的一大障礙。

從另一方面來講，西扎也反對(duì)忽視場(chǎng)地性格與建造過程的做法，反對(duì)忽視場(chǎng)建筑所應(yīng)根本尊重并延續(xù)的社會(huì)文化要義的理念。他認(rèn)為，建筑師的工作不是進(jìn)行發(fā)明創(chuàng)造，而是通過建筑對(duì)社會(huì)文化進(jìn)行詮釋、延續(xù)和發(fā)展。他把建筑比作語言：“必須明確，我們不能發(fā)明語言，就像我們不能發(fā)明生活方式一樣。語言是逐漸演變、不斷發(fā)展的，要適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活?！?/p>

如果脫離城市環(huán)境來看西扎的建筑，將難以理解那些平面的奇特與多變，但是當(dāng)把平面重疊在基地上時(shí)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些建筑仿佛早就存在于那個(gè)地方了，并與周圍每件東西都發(fā)生著關(guān)聯(lián)。西扎將他的主題與技巧應(yīng)用在100多個(gè)建筑作品上，把傳統(tǒng)方式與現(xiàn)代特征巧妙結(jié)合在建筑里，簡(jiǎn)單性和復(fù)雜性、時(shí)代性和歷史性，不斷交織滲透在視覺和功能的領(lǐng)域中。

當(dāng)人類在兩個(gè)時(shí)代之間彷徨無定之時(shí)，毫無疑問，西扎的建筑表明了自現(xiàn)代主義以來建筑學(xué)的一個(gè)重要方向，必將鼓舞和深深影響到21世紀(jì)的建筑文化.

主要貢獻(xiàn)

西扎的作品遍及歐洲各地，獲得過歐洲建筑獎(jiǎng)，普利茲克獎(jiǎng)，哈佛城市設(shè)計(jì)獎(jiǎng)等一系列建筑界重要獎(jiǎng)項(xiàng)。90年代以來，西扎更是完成了西班牙圣地亞哥加里西亞當(dāng)代藝術(shù)中心，波兒圖大學(xué)建筑系館、福爾諾斯教區(qū)中心教堂，以及波兒圖當(dāng)代藝術(shù)中心等重要工程。他在“加里西亞當(dāng)代藝術(shù)博物館”獲得普利茨凱獎(jiǎng)后說：“我有權(quán)力說它參照了城市的整個(gè)歷史，而不僅僅是現(xiàn)在，這樣的結(jié)果不是來源于歷史參照的消除，而是嘗試創(chuàng)造一種現(xiàn)代與歷史的共存?！痹?0多年的建筑實(shí)踐中，西扎并沒有系統(tǒng)地從事過建筑理論的研究，但他卻在實(shí)踐中寫下很多饒有趣味的短文，這些短文將其在建筑設(shè)計(jì)過程中的思考進(jìn)行了記錄與總結(jié)，他說：“除了反思每次設(shè)計(jì)的心路歷程之外，我不知道還有什么更加精確和深刻的理論分析可做?！?/p>

美學(xué)啟示

作者：蔡衛(wèi)阿爾瓦羅·西扎是葡萄牙蜚聲世界的著名建筑師，他1933年出生于葡萄牙北部的一個(gè)海岸小城鎮(zhèn)—馬托西扭什，1949—1955年在葡萄牙波爾圖大學(xué)建筑學(xué)院學(xué)習(xí)，1955年開始進(jìn)入建筑事務(wù)所工作。阿爾瓦羅·西扎從1950年代至今長(zhǎng)達(dá)40多年的建筑實(shí)踐中，共完成世界各地140余項(xiàng)的建筑作品創(chuàng)作，他一生贏得了許多榮譽(yù)與獎(jiǎng)項(xiàng)，包括1992年的普利茨克獎(jiǎng)。阿爾瓦羅·西扎還一直積極投身于建筑教育工作。我從沒把阿爾瓦羅·西扎僅僅作為一個(gè)建筑師來看待，他的作品散發(fā)著一種令人無法抗拒的吸引力，僅從照片即能感受到西扎建筑物的立體感，隨著地形的起伏似乎亦能和具有地方色彩的基地或自然融為一體，流露出其特有的靜謐感和雕塑感。從某種意義上看，西扎的建筑具有“可以居住的雕塑”的意味。西扎曾經(jīng)這樣描述他的學(xué)習(xí)之路：我原來想做一個(gè)雕塑家，而不是建筑師，那是小時(shí)候就有的夢(mèng)想?？墒钱?dāng)時(shí)在葡萄牙，雕塑家和藝術(shù)家是收入較少的職業(yè)，因?yàn)榧依锏纳顩]有保障，父親不讓我當(dāng)?shù)袼芗?。我早就向往的波爾圖美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)為波爾圖大學(xué)建筑系）是巴黎美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)的學(xué)校，有雕塑，繪畫，建筑三個(gè)系，一年級(jí)三個(gè)系合班上課。我是考入雕塑專業(yè)的，為了避免和父親爭(zhēng)吵，升入二年級(jí)時(shí)，我便打算轉(zhuǎn)入建筑專業(yè)。實(shí)際上通過三年的學(xué)習(xí)，我已經(jīng)非常喜歡建筑了。因此，西扎的建筑具有某種雕塑決非偶然。俗話說：秉性難移，西扎幼年時(shí)的心愿，在后來的建筑中得以實(shí)現(xiàn)。直到今天，西扎依然保持著對(duì)雕塑的偏愛和眷戀，并深受布朗庫西注②的影響。很少有藝術(shù)家能享有像阿爾瓦羅·西扎這樣的聲望和權(quán)威。他的作品中無懈可擊的強(qiáng)烈一致性與他不可思議的思想，都具有無可爭(zhēng)議的重大價(jià)值，不僅僅局限于建筑學(xué)科領(lǐng)域，在繪畫，雕刻，園林，景觀，城市規(guī)劃等諸多學(xué)科領(lǐng)域，他的影響也日趨廣泛和深遠(yuǎn)。一、阿爾瓦羅·西扎的美學(xué)思想⑴建筑大師對(duì)西扎建筑觀念的影響在西扎的建筑創(chuàng)作生涯中，有兩個(gè)人對(duì)他的美學(xué)思想的形成產(chǎn)生過重要影響：阿爾瓦·阿爾托注③，勒·柯布西耶。阿爾瓦·阿爾托在強(qiáng)調(diào)功能，民主化的同時(shí)，探索出一條更具人文色彩的設(shè)計(jì)道路，奠定了現(xiàn)代斯堪的納維亞設(shè)計(jì)風(fēng)格的理論基礎(chǔ)。他以現(xiàn)代的建造方式和建筑材料來塑造建筑形象，并努力遵循地方性，民族性的觀點(diǎn)，廣泛采用傳統(tǒng)自然材料及傳統(tǒng)工藝，結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼?，?jīng)濟(jì)及氣候環(huán)境，積極挖掘傳統(tǒng)建筑形式的價(jià)值和意義，形成了地方化，人情化的獨(dú)特風(fēng)格。阿爾瓦·阿爾托的建筑為西扎一直所進(jìn)行的建筑實(shí)踐指明了方向，堅(jiān)定了信念。在近50年的建筑生涯中，這種尊重當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境特征，文化傳統(tǒng)的建筑觀念一直為西扎所遵循。阿爾瓦·阿爾托的建筑設(shè)計(jì)語匯并非拘泥于簡(jiǎn)單而刻板的幾何形式，往往呈現(xiàn)出部分的有機(jī)形態(tài)的特征。同樣，在西扎的作品中，在基本幾何體基礎(chǔ)上加以部分的有機(jī)形態(tài)是非常普遍的處理手法，直線、折線、曲線的精心組織豐富了建筑的表情。在貝萊斯住宅，平面入口處連續(xù)折線型的大面積木框玻璃窗打破了單一的矩形空間，帶有明顯的阿爾瓦·阿爾托式的建筑特征。而在平托·索托銀行，盡管采用扭轉(zhuǎn)變形的幾何形的根本原因在于使陽光能夠進(jìn)入銀行與相鄰的一座18世紀(jì)的保留建筑之間的內(nèi)院，但西扎坦言這的確是受益于阿爾瓦·阿爾托的有機(jī)幾何形的處理方式。由于斯堪的納維亞的特點(diǎn)，阿爾瓦·阿爾托的建筑設(shè)計(jì)是內(nèi)外有別的。其外部形象常常樸實(shí)無華，甚至有單調(diào)之感，但是內(nèi)部卻異常明亮，開闊，在冰天雪地之中創(chuàng)造出舒適的人工環(huán)境。西扎的建筑也具有這一特征，在簡(jiǎn)潔的外表之下往往包含著極其豐富的室內(nèi)空間，而以白墻，天窗和由頂部?jī)A斜而下的陽光所形成的明亮的空間氣氛，是對(duì)葡萄牙南部特有的地中海氣候的回應(yīng)。與阿爾瓦·阿爾托類似，對(duì)于室內(nèi)空間所運(yùn)用的各種材料，不僅局限于視覺方面的關(guān)注，而是注重包括觸覺，聽覺，甚至味覺在內(nèi)的全部感受。勒·柯布西耶是另一位對(duì)西扎的創(chuàng)作思想產(chǎn)生重大影響的現(xiàn)代建筑大師。他關(guān)于現(xiàn)代建筑的革命性理論和空間形式是西扎一貫研究和追隨的重要對(duì)象?？虏嘉饕缒曛铝τ诶L畫和雕刻的創(chuàng)作，他的一系列立體主義作品至今為人津津樂道。但他對(duì)現(xiàn)代建筑理論和實(shí)踐產(chǎn)生的重大影響掩蓋了他繪畫和雕刻的光芒。他創(chuàng)造了以拉毛素混凝土為代表的粗野主義的廉價(jià)性與審美性的雙重特征。西扎也曾嘗試過粗野主義美學(xué)與馬托西紐什地區(qū)地方性的結(jié)合。在西扎設(shè)計(jì)的萊薩·達(dá)·帕爾梅拉海洋游泳池中，不加修整的粗糙混凝土墻面被侵蝕而呈沙子般的灰色，它與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)材料黑色的木材，鐵件的組合營(yíng)造了一種特殊感覺—建筑就像被臨時(shí)隱蔽的遺跡，準(zhǔn)確的表達(dá)了場(chǎng)所的特殊氛圍?！岸嗝字Z”體系是柯布西耶對(duì)現(xiàn)代建筑產(chǎn)生革命性影響的最重要的理論。他提出的“多米諾”混凝土板柱體系使承重與分割相互分離，因此布局完全自由，現(xiàn)代建筑的空間表達(dá)方式也得到了極大解放，對(duì)西扎具有本質(zhì)的持續(xù)影響。（附圖1）“多米諾”骨架與“自由平面”體系對(duì)于空間創(chuàng)造的可能性的突破及與之相關(guān)的運(yùn)動(dòng)和感知一直是西扎潛心研究的重要課題。⑵造型的純粹性與經(jīng)濟(jì)性阿道夫·盧斯注④在他最重要的著作《裝飾或罪惡》中，坦誠地提出了反裝飾的原則立場(chǎng)，認(rèn)為簡(jiǎn)單幾何形式的功能主義的，造價(jià)低廉的建筑符合20世紀(jì)廣大群眾的需求，而不應(yīng)該主張繁瑣的裝飾，建筑的精神應(yīng)該是民主的，為普通大眾的，而不是少數(shù)權(quán)貴的。盧斯認(rèn)為建筑“不是依靠裝飾，而是以形體自身之美為美”，這種對(duì)于建筑的幾何純粹性的強(qiáng)調(diào)深深影響了西扎的建筑思想。西扎的作品明確的表現(xiàn)出摒棄裝飾的傾向。他曾說：“在建筑中浪費(fèi)是一件讓我十分沮喪的事，即使是在使用‘光’方面”。西扎的建筑沒有任何裝飾性的要素，卻總是以簡(jiǎn)潔，明確的基本幾何形體作為其形式表現(xiàn)的根本，并獲取了同樣豐富的多樣性。這種反裝飾的立場(chǎng)提倡造價(jià)低廉而簡(jiǎn)潔樸素的建筑形式。西扎的建筑經(jīng)常運(yùn)用有限的混凝土，白色石灰粉刷、玻璃、陶質(zhì)面磚、木材、石材和金屬板等一系列相對(duì)低廉的建筑材料，來營(yíng)造特殊的建筑表達(dá)。表現(xiàn)方式的經(jīng)濟(jì)性也是西扎在其作品中所關(guān)注并不斷探尋的中心問題之一。⑶幾何性的建筑——雕塑感和靜謐感西扎的建筑從某種意義上講，具有“可以居住的雕塑”的意味。白色幾何體的組合完全像是一座綠樹藍(lán)天輝映下的現(xiàn)代雕塑，而窗戶，門廊就是這個(gè)雕塑的虛體。大面積的虛實(shí)對(duì)比，建筑的比例和尺度的變化以及光線對(duì)體量的渲染，使西扎的作品極具雕塑感和靜謐感。建筑學(xué)是一門工程科學(xué)與文化藝術(shù)兼?zhèn)涞膶W(xué)科，幾何學(xué)的運(yùn)用是最基本的技能和手段。建筑創(chuàng)造的空間和形體必然表現(xiàn)為不同的幾何形體，無論是平面，立面的劃分控制，受使用功能的影響，解析出長(zhǎng)方體，正方體，柱體，球體或是錐體等幾何形體。因此，幾何性是建筑必須具備的基本屬性。建筑的形體和空間較之雕塑受到的視覺，場(chǎng)地，氣候，功能，文化背景等等諸多因素的約束和限制更大，這反而使建筑的形體和空間更復(fù)雜，更抽象，具有更多的美學(xué)意味和象征隱喻的特征。勒·柯布西耶說：“體量總是包含在它的外觀之中，這個(gè)外觀又是按照形成體量的準(zhǔn)線和母線而劃分的，這就賦予了體量一定的個(gè)性。如果建筑的主要意圖是球體，錐體，柱體的話，產(chǎn)生這些形體的母體就必須具有幾何性質(zhì)”。他又指出“現(xiàn)代建筑的重大問題必將在幾何學(xué)的基礎(chǔ)上加以解決”。實(shí)際上，對(duì)于雕塑和其他造型藝術(shù)來說，柯布西耶闡釋的是一件作品的內(nèi)在組織結(jié)構(gòu)問題。線，面，體的幾何運(yùn)用和比例，尺度的數(shù)學(xué)關(guān)系，通過對(duì)位，切分等復(fù)雜組合關(guān)系得到某些暗示和隱喻，并由此產(chǎn)生情感化的表現(xiàn)力。這是我們的教學(xué)和創(chuàng)作中極度匱乏和需探索研究的。我們結(jié)合西扎的建筑作品—《平托·索托銀行》來分析幾何學(xué)的控制和組織構(gòu)成形式。建筑幾何形體大致有三種構(gòu)成關(guān)系：一是相互間的距離關(guān)系；二是有關(guān)比例尺度的數(shù)學(xué)關(guān)系；三是它們之間的組合關(guān)系。對(duì)于基本幾何形與有機(jī)形態(tài)的結(jié)合，需要藝術(shù)家對(duì)幾何形及其變形與組合具有豐富的想象力和高超的控制能力。在《平托·索托銀行》這件作品中，西扎面對(duì)的是復(fù)雜的直線與圓弧在多個(gè)方向上的穿插與交錯(cuò)。從其平面可以發(fā)現(xiàn)其復(fù)雜的控制線網(wǎng)絡(luò)（附圖2）。以毗鄰建筑的轉(zhuǎn)角B為起點(diǎn)作出垂直于街道的豎立線，繼而從這一垂直線上的一點(diǎn)A，作出與毗鄰建筑的界面平行的另一條直線，這兩條是銳角狀發(fā)散的直線確定了體量的兩個(gè)方向的邊界，加上與街道平行的直線及其與之相切的弧線，限定了主體體量的幾何形態(tài)，而從同一點(diǎn)發(fā)散出的另外三條直線和從毗鄰建筑轉(zhuǎn)角處發(fā)散的另一條直線從體量?jī)?nèi)穿過，加上從內(nèi)到外依次為以A、B為圓心，不同半徑的兩段圓弧，確定了首層內(nèi)部空間的劃分方式，而頂層體量的幾何構(gòu)成則包括以發(fā)散于A點(diǎn)的一條直線上的一點(diǎn)為圓心的弧線，與之相切的一段直線和幾條直角坐標(biāo)系中直線，結(jié)合次一級(jí)的各種直線，斜線，弧線及其切線及法線的交織，形成了極為復(fù)雜的幾何形態(tài)。⑷材料的運(yùn)用建筑作為工程技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，具有物質(zhì)性的本質(zhì)屬性。西扎的全部建筑作品中所使用材料的種類是非常有限的，這不僅與西扎本人的偏好有關(guān)，而且更主要的原因是受到了葡萄牙的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況和地中海地區(qū)特有的地理?xiàng)l件，氣候條件和建筑歷史傳統(tǒng)的影響。一位善于思考的藝術(shù)家不會(huì)因材料的限制而無所作為。材料的有限并不意味著藝術(shù)形式的單調(diào)和平淡。相反，西扎的白色石灰粉刷處理手法極其適應(yīng)地中海地區(qū)陽光充足，氣候溫和的特點(diǎn)，既利于反射光線，，抵抗熱量，又可防止水分滲入。同時(shí)它的美學(xué)意義在于強(qiáng)調(diào)純凈的平面和表皮，表現(xiàn)出光線的全部變化，形體與空間強(qiáng)烈凸現(xiàn)，形象純凈而優(yōu)美，創(chuàng)造了寧靜精致的詩意。西扎對(duì)于混凝土的運(yùn)用同樣令人贊嘆，他能將混凝土的特性和形式表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，善于將不加修飾的粗糙混凝土的粗獷和沉重回應(yīng)場(chǎng)所的特定氛圍。另外，地方化，人情化的建筑語言一直是西扎建筑的基點(diǎn)。材料不僅是建筑形式表達(dá)的重要元素，材料還是場(chǎng)所，文脈，甚至不同文化的表達(dá)媒介。面對(duì)不同的環(huán)境，西扎往往根據(jù)當(dāng)?shù)貧v史文脈和建筑傳統(tǒng)的差異而選用不同的材料。在我們當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中，材料似乎是一種標(biāo)新立異嘩眾取寵的手段，沒有充份挖掘材料特性及其美學(xué)含義，一味強(qiáng)調(diào)材料的多樣性導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作陷入技術(shù)上的表演和材料的堆砌，藝術(shù)家的思想和形式結(jié)構(gòu)愈顯蒼白和空洞。像一篇文章只有華麗的詞藻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這是藝術(shù)家想象力，創(chuàng)造力匱乏的表現(xiàn)。賴特注⑤說：“每一種材料有自己的語言……每一種材料有自己的故事”，“對(duì)于創(chuàng)造性的藝術(shù)家來說，每一種材料有他自己的語言，有他自己的歌”。所以，充分表現(xiàn)材料的內(nèi)在潛力和外部形態(tài)，根據(jù)藝術(shù)家的創(chuàng)作主題恰如其分地運(yùn)用材料，用現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)一步挖掘和發(fā)揮材料的特性，是每一位藝術(shù)家努力的目標(biāo)。⑸虛質(zhì)的材料——光西扎毫無疑問是光的表現(xiàn)大師，在他的作品中，外部和內(nèi)部空間無時(shí)無刻被各種精心組織的光所渲染。無論是親身體驗(yàn)還是圖片的閱讀，西扎的建筑上演的一幕幕光與空間的戲劇都令人為之傾倒，唏噓不已，觀者的心靈亦隨著光的飄動(dòng)飛舞，而震顫和共鳴。安藤忠雄注⑥說：“光照到物體表面，勾勒出它們的輪廓；在物體的背后聚集陰影，給予它們的深度。沿著光明與黑暗的界線，物體被清晰地表現(xiàn)出來，獲得自身的形式，顯現(xiàn)相互之間的關(guān)系，處于無限的聯(lián)系之中?！薄肮饨o予物體以自主，同時(shí)描述它們之間的關(guān)聯(lián)。我們甚至可以說，光在萬物的聯(lián)系之中表現(xiàn)了獨(dú)特的個(gè)體。作為構(gòu)成世界的各種關(guān)系的創(chuàng)造者，作為萬物之源，光絕對(duì)是一種無可置疑的源泉。光更是一種顫動(dòng)，在不斷變幻之中，光重新塑造著世界”。西扎建筑作品的內(nèi)部空間是一個(gè)泛光的世界，他通過窗的特定位置的設(shè)計(jì)，空間界面的圍合與開啟，空間體量的壓縮和擴(kuò)張，使人們?cè)诠獾淖兓凶杂X的延續(xù)空間的漫游，游歷和體驗(yàn)著建筑空間。以《福爾諾斯教區(qū)中心圣堂》為例（附圖3），就是通過對(duì)早期基督教建筑厚厚的墻體將光線引入的方式的更新，創(chuàng)造出精彩絕倫的空間。這種更新集中體現(xiàn)于東北方向的傾斜墻體的構(gòu)造方式。為了賦予窗戶的深度，西扎采用了雙層墻體的特殊構(gòu)造，然后在兩片墻體的頂部開啟三個(gè)洞口，在靠近外部的地方安裝玻璃，于是形成了三個(gè)被切削的棱柱體窗體。通過這種方式，這種在過去教堂中由于建筑結(jié)構(gòu)的深度而自然而然地獲得的墻體與光的關(guān)系得以再現(xiàn)：人們可以看到光線的射入，但在透視視野中，無法看到實(shí)實(shí)在在的窗戶，光源的隱匿使空間具有某種神秘感。在其對(duì)面，一個(gè)狹窄的帶形窗在較低的位置引入光線，作高出光線的對(duì)應(yīng)與平衡。在講臺(tái)左面的凹入部分之下具有微妙的陰影，在神龕后面的間接光線呈現(xiàn)出一個(gè)豎向的光井。英國著名建筑師羅杰斯說：“建筑是捕捉光的容器，就如同樂器如何捕捉音樂一樣?！敝ㄖu(píng)論家威廉·柯梯斯（William Curtis）說：“西扎最好的建筑其實(shí)不是真正的建筑，它們是嵌入當(dāng)?shù)匚拿}中的光與空間的容器。”作為一種特殊的虛質(zhì)材料，光以自身的無形賦予了西扎建筑有形的，可以感知的藝術(shù)效果。⑹場(chǎng)所與文脈在西扎的建筑作品中，除了場(chǎng)地，形式和空間等因素之外，它還將一些文脈因素交織在一起，各種組織層次（包括歷史片斷，地形片斷等）在“有序”及“無序”之間匯集在一起，賦予它們以新的秩序并清晰地加以表達(dá)。在西扎的諸多作品中，他都從不同方式作出了對(duì)場(chǎng)所的回應(yīng)。展現(xiàn)出他塑造場(chǎng)所精神，創(chuàng)作場(chǎng)所新秩序方面卓越才華和能力。在形態(tài)構(gòu)成上，西扎的建筑就像從自然風(fēng)景和城市環(huán)境中生長(zhǎng)出來一樣，表現(xiàn)了地形的物質(zhì)形態(tài)和建筑與地理環(huán)境的平衡，與場(chǎng)所具有天然的聯(lián)系。西扎以“微觀地理學(xué)”的觀念在城市與自然之間建立起過度性的微觀地理環(huán)境，成為城市與自然風(fēng)景之間的媒介。對(duì)于場(chǎng)所中的建筑，西扎還以其特有的考古學(xué)的方式，將其與場(chǎng)所有關(guān)的遺跡和記憶聯(lián)系在一起。西扎在加利西亞現(xiàn)代藝術(shù)中心設(shè)計(jì)是談道：從一幅18世紀(jì)的地圖中，我能夠了解到修道院空間的組織及表達(dá)方式，并且對(duì)于這些現(xiàn)存關(guān)系的研究對(duì)博物館的方案起到了促進(jìn)作用。……其最終的構(gòu)成被花園設(shè)計(jì)所明確，這是利用自然的一個(gè)理想方法……。我們最終還是發(fā)現(xiàn)了該地區(qū)古老的灌溉系統(tǒng)?；▓@的設(shè)計(jì)以“之”字形回旋的坡道和梯段作為基礎(chǔ)。博物館內(nèi)部的道路也遵循一條相似的路線?！睆哪撤N意義上說，西扎的建筑是從只有他熟知的考古學(xué)的基礎(chǔ)上孕育出來的。遺跡的主題在他的作品中經(jīng)常發(fā)生。早年在設(shè)計(jì)萊薩·達(dá)·帕爾梅拉海澤游泳池時(shí)，西扎就曾指出：游泳池被設(shè)計(jì)為一種遺跡的意念。他極力維持這種新舊之間微妙的交互作用。在卡多素住宅設(shè)計(jì)中，他成功地拒絕了業(yè)主拔掉老葡萄藤而改種無須照管的橘樹的要求。他認(rèn)為這個(gè)全新的橘樹形象將毀滅現(xiàn)場(chǎng)與記憶有關(guān)的地方特色。在貝萊斯住宅，與眾不同的玻璃窗與一堆似乎由于植被侵入而導(dǎo)致部分崩塌和破壞的墻體結(jié)合，他評(píng)論說：“這個(gè)體量在一側(cè)被破壞就好象一處抽象表達(dá)的遺跡”。遺跡觀念的運(yùn)用，西扎不僅僅局限于面對(duì)的兩個(gè)形成和鮮明對(duì)比的兩個(gè)時(shí)刻，而是用全部的歷史遺存喚起人們的整體記憶，從而建立起新舊之間的詩意對(duì)話，將歷史和社會(huì)的深度賦予場(chǎng)所，因?yàn)閳?chǎng)所“不僅由現(xiàn)實(shí)構(gòu)成，而且來源于歷史”。綜上所述，西扎的建筑具有獨(dú)特的美學(xué)意義，他的作品不符合評(píng)論家所做出的種種分類，因?yàn)槿魏蔚姆诸惗疾蛔阋阅依ㄎ髟ㄖ娜?。他長(zhǎng)期致力于地方性的建筑表達(dá)，但并未局限于“地方主義”的束縛。他致力于場(chǎng)所意義表達(dá)的同時(shí)，又超越了“文脈主義”的陳詞濫調(diào)。盡管他追求“片斷”“簡(jiǎn)約”其作品從外在形式到內(nèi)在理念與“解構(gòu)主義”和“極少主義”的哲學(xué)主張毫無關(guān)聯(lián)。西扎宣稱：建筑師從未有任何發(fā)明，而只是將現(xiàn)實(shí)加以轉(zhuǎn)變。建筑意味著吸收對(duì)立面并超越種種的沖突矛盾。片斷與整體，模糊與明晰，簡(jiǎn)潔與繁雜，傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)諸多矛盾因素交織在一起，成就了極其真實(shí)感人的建筑作品。他的建筑理念和主題，深層的組織結(jié)構(gòu)，空間秩序的安排，相互之間具有深層的關(guān)聯(lián)，他的“風(fēng)格”并非是一整套的形式系列，而是他對(duì)建筑系統(tǒng)性的思考，感受和觀察理解的全部方式。西扎以近40年的建筑實(shí)踐和大量的作品向人們表明，在這個(gè)言必稱“某某主義”和“某某學(xué)”的時(shí)代，建筑可以以自身來表現(xiàn)建筑，生成建筑，升華建筑。通過研究分析西扎的作品及思想，我們從中能得到哪些啟示呢？1、嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的學(xué)術(shù)觀念和體系在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中，我們言必稱“某某主義”“某某派”，很多作品從華麗的形式和玄妙的理論來掩飾情感和內(nèi)涵的貧乏，藝術(shù)創(chuàng)作變成了一種小發(fā)明式的片面的形象游戲，缺少心靈的真實(shí)投入，藝術(shù)之美逐漸泯滅。西扎的作品，從未有理論的噱頭和形式的造作，卻樸素地闡釋真實(shí)的情感。當(dāng)下我們真正缺乏的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)的學(xué)術(shù)態(tài)度，遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，拋棄任何浮夸和矯情，真正關(guān)注藝術(shù)的形式，空間，內(nèi)在結(jié)構(gòu)，語言和文化精神等基本問題，寄托藝術(shù)家真正的情感及思想修養(yǎng)表達(dá)，在混亂中把握邏輯，在局限中尋求可能，探索出當(dāng)代藝術(shù)個(gè)性化發(fā)展的道路。在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)中，有明顯的重新奇，重外在修飾的表演傾向，輕視藝術(shù)造型的功力，內(nèi)在的修養(yǎng)理論和思想情感的真實(shí)表達(dá)。重想法（非思想與情感）輕技術(shù)已經(jīng)是極普遍的現(xiàn)象。陳丹青說：“好的思想也要好的技術(shù)，好的技術(shù)里已經(jīng)有思想”。這里所說的技術(shù)決不僅僅是基本的造型技巧，扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕竟?，而是由此延伸出的造型理念，造型語言和造型美學(xué)，這種內(nèi)力的修煉不僅需要藝術(shù)家具有很高藝術(shù)才華，敏銳的藝術(shù)悟性，豐富的想象力和創(chuàng)造力，更需要科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和堅(jiān)韌不拔鍥而不舍的性格。藝術(shù)各學(xué)科都有自己的獨(dú)特語言，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展史中形成了一套完整科學(xué)的體系，這種體系背后又有完善的人文科學(xué)，歷史，美學(xué)，哲學(xué)等理論體系支撐，這些都需要藝術(shù)家用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度努力去探索研究，遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，發(fā)掘藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的復(fù)雜與多樣性，借以表達(dá)藝術(shù)家真正的情感和思想理念。2、結(jié)構(gòu)問題在各藝術(shù)門類中，結(jié)構(gòu)問題一直是一個(gè)核心問題。文學(xué)有文學(xué)的結(jié)構(gòu)，音樂有音樂的結(jié)構(gòu)，電影戲劇無不如此。在造型藝術(shù)領(lǐng)域，從塞尚開始真正顛覆了古典藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式，重新定義了造型，色彩的結(jié)構(gòu)形式，而后畢加索，達(dá)利，米羅，布朗庫西，康定斯基，亨利·摩爾等諸輩不斷發(fā)展和演繹了藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式的多種可能性，形成諸多現(xiàn)代藝術(shù)流派和現(xiàn)代藝術(shù)理論。在建筑領(lǐng)域，勒·柯布西耶無疑是一個(gè)劃時(shí)代的人物，它以“多米諾”體系奠定了現(xiàn)代建筑美學(xué)結(jié)構(gòu)和造型理念的基礎(chǔ)。西扎以其卓越的才華創(chuàng)造了完善的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式，產(chǎn)生了感人至深的視覺效果和純粹緊湊，富于韻律的，靜謐的藝術(shù)語言，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)體系也創(chuàng)造了單純富于節(jié)奏感的外形和豐富的舒適的內(nèi)部空間。創(chuàng)造了詩意的，隱喻的美學(xué)理念。我們當(dāng)前的美術(shù)教育延續(xù)了西方古典傳統(tǒng)的造型理念，講求寫實(shí)訓(xùn)練，停留在師傅帶徒弟式的手藝人的模式中，結(jié)構(gòu)問題通常被理解為解剖，構(gòu)圖，色彩構(gòu)成等要素，忽視作品深層次的結(jié)構(gòu)形式的探索和研究，如造型的結(jié)構(gòu)形式，氣韻的結(jié)構(gòu)形式，線，面，體的韻律結(jié)構(gòu)等等。這種教學(xué)訓(xùn)練忽視了學(xué)生的情感訴求，教學(xué)僵化，觀念陳舊，枯燥乏味。在面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，學(xué)生們感到無所適從，有話說不出，有勁使不上，藝術(shù)語言的貧乏讓他們手足無措，要知道結(jié)構(gòu)問題就是藝術(shù)表現(xiàn)力和語言的源泉。有了這種結(jié)構(gòu)，作品就會(huì)有力，緊湊，富于韻律和張力，反之則松散，凌亂，乏味和羸弱。另外，忽視理論體系的研究和探尋，無法在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐形成自己的獨(dú)特的藝術(shù)理念和造型語言。在當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的教學(xué)模式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足年輕學(xué)生們的需求。一味地追逐潮流，急功近利的教學(xué)模式同樣不值得提倡。裝置，行為，觀念，影像等藝術(shù)形式在西方有近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，形成了非常完善的人文科學(xué)，哲學(xué)，美學(xué)理論體系，它們的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和語言體系也極復(fù)雜和豐富。不以嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)的學(xué)術(shù)態(tài)度加以深入研究和探討，沒有完善系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)，就會(huì)照貓畫虎，生搬硬套，缺乏真實(shí)的情感表達(dá)和藝術(shù)感染力。這是我們亟待探索研究和解決的核心問題。3、審視傳統(tǒng)西扎通過長(zhǎng)期的親身體驗(yàn)和深入研究歷史上的建筑模型，切實(shí)把握特定地域的傳統(tǒng)建筑的精髓，才能使其建筑得到強(qiáng)烈的文化認(rèn)同。當(dāng)代藝術(shù)家們同樣應(yīng)該深入研究傳統(tǒng)優(yōu)秀的藝術(shù)遺產(chǎn)，關(guān)注藝術(shù)所表達(dá)的傳統(tǒng)意義，在傳統(tǒng)本身尋找內(nèi)在的形式本源，并將其精神特質(zhì)運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)性化表達(dá)。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)博大精深，我們不應(yīng)僅僅局限在繪畫，雕塑藝術(shù)的研究，而應(yīng)開闊眼界，從書法，詩歌，建筑，園林，戲曲等諸多藝術(shù)門類中發(fā)掘中國文化的精髓，從中提煉可資借鑒的藝術(shù)手法和藝術(shù)語言。4、解讀現(xiàn)代西扎的建筑，以現(xiàn)代的方式延續(xù)了傳統(tǒng)，回應(yīng)著變革，對(duì)于現(xiàn)代建筑的融會(huì)貫通，靈活運(yùn)用是其根本性的基礎(chǔ)。當(dāng)代中國藝術(shù)家對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)形象的生搬硬套，原因恰恰在于對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)語言，結(jié)構(gòu)形式，創(chuàng)作方法和藝術(shù)理論的一知半解。因此，全面地掌握當(dāng)代西方的藝術(shù)語言和藝術(shù)理論也就成為關(guān)鍵，沒有這個(gè)過程，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵也就無從談起。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的解讀和研究，深入把握現(xiàn)代藝術(shù)語言和結(jié)構(gòu)形式，不僅是必要的，而且是必需的。5、 公共藝術(shù)，城市雕塑的反思公共藝術(shù)與建筑環(huán)境藝術(shù)是緊密相聯(lián)的，對(duì)于西扎的建筑研究是很有啟發(fā)性的。公共藝術(shù)實(shí)際上是藝術(shù)家的一種心理活動(dòng)，是有關(guān)感受或知覺上的經(jīng)驗(yàn)在大腦中重現(xiàn)，回憶與重組的過程和結(jié)果。西扎正是以現(xiàn)場(chǎng)為起點(diǎn)，通過詳盡的調(diào)查的研究掌握各種要素，激發(fā)經(jīng)驗(yàn)和記憶中的某些意象，以直覺產(chǎn)生構(gòu)思，以交流聯(lián)系加以印證和調(diào)整，最終達(dá)成各種矛盾的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。我們當(dāng)代的公共藝術(shù)和城市雕塑恰恰忽略了場(chǎng)所和文脈表達(dá)，局限于類似傳統(tǒng)廣場(chǎng)雕塑局部表現(xiàn)，忽略了環(huán)境，氣候等諸多要素，也就極大的破壞了環(huán)境與文化生態(tài)，顯得突兀，丑陋和生硬，西扎的微觀地理學(xué)理念和營(yíng)造場(chǎng)所和文脈的深厚功力值得我們深入研究和探討。--------------------------------------注① 勒·柯布西耶 Le Corbusier，（1887-1965），生于瑞士，1930年加入法國籍。早年學(xué)習(xí)雕刻藝術(shù)。提倡建筑的革新，走平民化，工業(yè)化，功能化的道路，提倡相應(yīng)的建筑美學(xué)。成為現(xiàn)代建筑最有影響的大師。注② 布朗庫西 Constantin Burancusi （1876-1957），羅馬尼亞雕塑家，畢業(yè)于布加勒斯特美術(shù)學(xué)校，他的作品以動(dòng)物和物質(zhì)生命產(chǎn)生共鳴的單純抽象形態(tài)賦予現(xiàn)代雕塑以極大意義。注③ 阿爾瓦·阿爾托（1898-1976），芬蘭建筑大師。他代表了與經(jīng)典現(xiàn)代主義不同的方向，強(qiáng)調(diào)功能，民主化的有機(jī)形態(tài)，現(xiàn)代材料與傳統(tǒng)材料，經(jīng)典現(xiàn)代主義建筑美學(xué)與地方特色相結(jié)合的原則，對(duì)現(xiàn)代建筑有深遠(yuǎn)的影響。注④ 阿道夫·盧斯 Adolf Loos （1870-1933），維也納人，歐洲現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)先驅(qū)。重要著作《裝飾或罪惡》。注⑤ 賴特 Frank Lloyd Wright （1869-1959），美國建筑大師，他對(duì)建筑工業(yè)化不感興趣，他一生中設(shè)計(jì)最多的建筑類型是別墅和小住宅。注⑥ 安藤忠雄 Ando Tadao （1941-），日本當(dāng)代建筑大師。